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Domingo, Junho 26, 2005
É inevitável. Com o lançamento de Batman Begins nos cinemas, maníaco que é maníaco por quadrinhos como eu, tira do fundo do baú a maior obra desse personagem já feita em HQ: O Cavaleiro das Trevas. Em 1986, o pouco conhecido Frank Miller revolucionou o mercado dos quadrinhos de herói (e a minha cabeça também) com a essa mini-série. A história usava recursos pouco explorados até o momento - como enquadramentos cinematográficos e narração intermediada por "programas de TV" da própria HQ - e um argumento impressionante: em um futuro (talvez) próximo, um Batman velho, violento e obsessivo volta a ativa e, enfrentando resistência popular e até mesmo de ex-companheiros como o Super-Homem. Numa batalha inacreditável faz de tudo para limpar as ruas da escória. O resultado foi não só milhões de cópias vendidas, mas uma revitalização sem precedentes do personagem, que ganhou milhares de novos fãs. A HQ foi relançada mais de 10 vezes nos EUA e uma vez no Brasil (em 97, dez anos após o primeiro lançamento por aqui), e sempre obteve vendas impressionantes.
O Cavaleiro das Trevas é um marco no universo de HQs. Há dois pontos que considero fundamentais na mini-série. O primeiro diz respeito ao próprio Homem-Morcego e o segundo a outra peça-chave da trama, o Super-Homem. Para muitos, Frank Miller foi o primeiro a apresentar um Batman angustiado e amargurado por crises existenciais. Dizer que Frank Miller foi o primeiro a introduzir, no mito do herói criado por Bill Finger e Bob Kane, o drama dos conflitos psicológicos, é um equívoco que só quem não conhece a personagem pode cometer. Miller não teve esse mérito, simplesmente porque chegou tarde. Dezesseis anos antes, a reformulação encabeçada por Denny O'Neil, Dick Giordano, Neal Adams e Jim Aparo, levou a deprê à Batcaverna, acrescentando ao mito um arsenal de angústias e tormentos bem ao estilo Marvel.
Mas o equívoco não para aí. Miller jamais retratou o Cruzado de Capa remoído por angústias dramáticas, sentimentos de culpa e conflitos emocionais. Ao contrário, sempre achou meio ridícula essa coisa da personagem questionar o que faz. Para ele, um herói é uma força elemental, um ser mítico que não vive pedindo desculpas por ser como é. Nós, reles mortais, é que padecemos disso. Levar conflitos emocionais a super-heróis é uma faca de dois gumes. Quando feito com moderação, produz resultados interessantes. É o caso das primeiras aventuras do Aranha.
Pouco antes do furacão O cavaleiro das trevas, Batman vinha amargando uma das suas fases mais lacrimogêneas. Na mini-série de Miller, o protagonista não tem conflitos emocionais - se tem, não demonstra -, não é amargurado por dúvidas existenciais ou angústia atrozes. Em suma, não se sente culpado pelo que faz. Muito pelo contrário. Está de bem com a vida. Ele adora combater o crime e jamais questiona seus métodos e propósitos. Dane-se se o resto do mundo não concorda. Se há discussão e polêmica quanto aos méritos e motivações do Batman, Miller as projeta para fora da personagem. É a própria população perplexa, por meio da televisão, que discute e tenta explicar o fenômeno.
Não quero dizer com isso que a mini-série esqueça a temática psicológica. Miller apenas não se vale dela como muleta. A angústia está presente, mas apenas nas primeiras páginas para provar que Bruce Wayne é um ser sem existência própria. Ele é retratado como um homem atormentado, escondendo-se atrás da bebida e de uma vida de excessos. No entanto, quando cede lugar definitivamente ao Batman, toda e qualquer dor psíquica desaparece. Nas páginas restantes da mini-série, não se vê uma gota sequer de reticência, sentimento de culpa, dúvida moral e outros ingredientes tão comuns na galeria infindável de heróis "humanos".
Quanto ao Super-Homem ser um covarde que se vendeu à Casa Branca e ao Pentágono, o equívoco é ainda maior. Na verdade, é o Batman que pensa assim. E nós, leitores, sugestionáveis que somos, fomos levados pelas mesmas idéias. Entretanto, apesar do Homem-Morcego acreditar que está sempre certo, não vamos nos iludir achando que ele realmente tenha razão o tempo todo. Para um homem que, através do combate ao crime, tenta forçar o mundo a fazer sentido, é de se esperar que a atitude do Homem de Aço pareça desprezível e covarde.
Eu prefiro pensar que sua postura tenham realmente a ver com o medo, mas não aquele que brota da covardia e da falta de caráter e sim do temor respeitoso e prudente que se deve ter por uma força reconhecidamente superior. E que força seria essa capaz de atemorizar o ser mais poderoso da Terra? Miller responde a essa pergunta durante toda a sua mini-série. É do próprio ser humano que Super-Homem tem medo, ou antes, da sua insensatez, da sua intolerância e da ameaça que representa a si mesmo e ao ambiente.
Clark reconhece e respeita o potencial autodestrutivo da humanidade. Afinal, não somos capazes de destruir a Terra várias vezes? (Como se uma não bastasse). Daí sua "obediência" ao governo. Não porque acredite em propostas deste ou porque teme por si mesmo, mas por crer, tão intensamente quanto Batman em seu próprio ponto de vista, que, ao se tornar uma "arma secreta" do governo americano, estaria prevenindo uma desgraça maior. Espera que, agindo assim, proteja a humanidade de si mesma. Alan Moore parece concordar com o Super-Homem quanto a essa ameaça. Em Watchmen, somos levados a crer, a princípio, que o onipotente Dr. Manhattan tem pleno controle da geopolítica mundial, neutralizando risco de autodestruição nuclear do homem. Com o progredir da trama, vemos que a superioridade de Manhattan é ilusória. Nem mesmo ele seria capaz de deter a beligerância humana.
A terceira edição de O cavaleiro das trevas vem provar que esse temor tinha sua razão de ser, mas a estratégia empregada por Super-Homem era equivocada. A explosão da superbomba atômica e o caos que se seguiu a ela não deixa dúvidas de seu erro. Por sua vez, Batman também havia se enganado. Nada que tenha feito durante toda a mini-série pôde impedir esse desenlace fatal.
Gosto de pensar que Super-Homem e Batman representam dois lados opostos no universo dos super-heróis, a Luz e as Trevas. Há uma patente diferença entre as posturas e estratégias de ambos. O irônico antagonismo entre esses dois heróis míticos é a maior riqueza da mini-série. Super-Homem, dotado da força de um semideus, respeita e teme a estupidez humana. Sua perspectiva é pessimista. Por sua vez, Batman, desprovido de superpoderes, é incauto, passional e impulsivo, dispondo-se a arriscar tudo e todos. Otimista até o último momento, subestima o verdadeiro inimigo, desafiando-o sempre de peito aberto.
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Domingo, Junho 19, 2005
Preciso pagar minhas dívidas. Faz quase 2 meses que assisti Noites Brancas e ainda não postei nada sobre essa linda adaptação Dostoiévski, com a talentosa Débora Falabella. Na carreira da atriz de 25 anos o teatro passou antes pelo cinema. Isso mesmo, a estréia profissional nos palcos foi exatamente com Noites Brancas, produção mineira com elenco mineiro e diretora mineira. Antes porém ela já tinha saboreado 2 textos teatrais, porém nas telas de cinema. Ela atuou nas adaptações Dois Perdidos numa Noite Suja, de Plínio Marcos, e A Dona da História, de João Falcão.
Noites Brancas é uma das histórias mais lidas do russo Fiódor Dostoiévski (1821-81) e ganhou o mundo no clássico filme dirigido por Luchino Visconti, em 1957. A história é sobre um dramático triângulo amoroso. O narrador, ser solitário e sonhador (Luiz Arthur), se enamora pela adolescente Nástenka (Falabella), que se encontram por acaso sobre uma ponte. Ela está aos prantos. Ele vai servir de interlocutor para os queixumes amorosos da moça, apaixonada por um inquilino. Falabella fala sobre sua personagem: "É por meio desse inquilino que ela tem acesso a livros, ao teatro, à ópera. Daí o encanto de Nástenka pela possibilidade de ser feliz no amor".
Dirigido por Yara de Novaes, o espetáculo é uma história de amor, sonho e solidão. A encenação e a adaptação deste conto é resultado de uma intensa experimentação física, emocional e intelectual, que dá vida a um clássico da dramaturgia mundial. "A história aborda o amor em todos os sentidos, o que gera diferentes reações do público. Todos saem emocionados, pois há uma identificação positiva", explica Débora.
Em 2001 fiquei entusiasmado com a atuação de Débora Falabella que viveu a adolescente Mel, na novela O Clone. A partir do momento que sua personagem embarcou no mundo das drogas, suas experiências ganharam mais espaço na novela. Quando assisti "Dois Perdidos..." pensei que ela cairia no lugar comum, afinal seu personagem Paco também era um viciado. Porém o que pareci obvio deu espaço para uma nova experiência cênica... e o filme lhe rendeu o prêmio de melhor atriz do Festival de Brasília.
Mas o que mais me agradou em Noites Brancas, foi a concepção cênica. No palco, apenas uma plataforma metálica no formato de uma cruz. Durante o decorrer das cenas, os dois personagens abusam das expressões corporais em gestus cênicos contagiantes. No final... todos os gestus se apresentam em um flashback emocionante, revivendo as experiências que os personagens passaram.
Um história de amor dolorida, mas que teve empatia com muita gente que estava assistindo.
Beijo, Rafa...
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Domingo, Junho 12, 2005
Imagine ser convidado para uma viagem ao centro da Terra. Imagine se esse convite fosse feito para um mergulho por dentro de si mesmo, percorrendo momentos quentes do seu passado que permanecem frescos na sua lembrança, você hesitaria em aceitar? O rigor estético que assistimos em "Agreste", junta-se a prosa saborosa na narrativa de um jovem que retorna à sua cidadezinha perdida na imensidão nordestina e relembra coisas da infância e adolescência. Assim é Aldeotas, espetáculo que tirou lagrimas da platéia no Espaço Cultural CPFL em Campinas.
O talento de Gero Camilo, que já mostrou todo seu talento nos cinemas com filmes como "Carandiru", "Cidade de Deus", "Bicho de 7 Cabeças", "Narradores de Javé" e o americanos "Chamas da Vingança", além do belíssimo trabalho em "Hoje é Dia de Maria", encontrou na montagem do seu texto vigorosos aliados: a interpretação visceral do próprio Gero, seguido com igual despojamento de exibicionismos por Marat Descartes e direção de Cristiane Paoli-Quito de forte apelo gestual. Após a apresentação, enquanto todos se aglomeravam para conseguir um outografo ou uma foto com Gero, fomos conversar com Marat. Além de muito simpático, comentou detalhes da montagem de Aldeotas. Marat disse que ele, Gero e a diretora Cristiane se formaram na mesma turma da EAD e desde então, começaram a trabalhar juntos em montagens intimas deste grupo. É interessante observar um grupo como o deles, que se conheceu na graduação e conseguiu manter um equilíbrio estético e sobreviver as vaidades teatrais.
Um espetáculo de prosa saborosa em que a paixão do ator Gero Camilo, impressiona numa entrega total. Como autor, demonstra raro domínio da palavra em construções inteligentes e enxutas. Tivemos a oportunidade de comprar "A Macaúba da Terra" peça que escreveu e que em breve pretende levar aos palcos. Na nossa conversa com Marat, ao perguntarmos se Aldeotas já estava publicado, o talentoso ator disse que a publicação é uma questão de tempo, porém todos estão muito felizes porque ela já vai sair traduzida em mais quatro idiomas.
A beleza de Aldeotas começou já no aquecimento dos atores. Os dois estavam no palco enquanto a platéia se acomodava e ao mesmo tempo que sentiam as vibrações das pessoas, faziam exercícios corporais e vocais. No palco um cenário essencial. Apenas um grande tapete branco no chão e um teto branco do mesmo tamanho que o tapete. Com uma iluminação simples, o cenário ganhava a cor da emoção em cada cena, trazendo a vibração do mundo intraterreno e a solidão de uma margem de rio.
O texto é afiado. A estética corporal e de narrativa dos dois, fazem você visualizar toda a cena, que em cena não tem nada. Em uma das minhas cenas preferidas, está o momento em que Levi, o personagem de Gero Camilo resolve fugir de casa:
"É preciso levar comida, me diziam eles, pois o caminho é demorado e você vai sentir fome. Sem que minha mãe percebesse fui na cozinha e roubei bolinhos de milho. Pus água no cantil e fui me despedir do meu cachorro Joca: - Não me faça perguntas agora, Joca. Vou viajar por uns tempos. Se minha mãe procurar por mim corra atrás da Jurema. Isso vai tirar a sua atenção. Se Elias aparecer diga que não demoro."
Não há quem não deva ver aldeotas. Uma despojada e deliciosa demonstração de sensibilidade e paixão. Recentemente passei em frente a minha antiga escola primária. É interessante ver o prédio, a calçada, os vizinhos que por tantos anos convivi anonimamente. Todos nos temos uma aldeota dentro do coração e sabemos quem são as pessoas importante e únicas que deixamos ocupar esse espaço precioso da nossa memória... um beijo!
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Segunda-feira, Maio 30, 2005
Antígona (Juliana Galdino) decide enterrar com honras fúnebres seu falecido irmão Polinices, desobedecendo assim as ordens do Rei Creonte, que proibia o sepultamento por considera-lo traidor de Tebas. Por seu ato de amor ao irmão, Antígona é condenada a ser enterrar viva numa caverna. A ação impiedosa de Creonte será punida pelos deuses com uma série de mortes no seio de sua família. Para melhorar um pouco mais a trama, o espetáculo é dirigido por Antunes Filho e além da vencedora do Prêmio Shell por Medeia, conta ainda no elenco com o vibrante Rodrigo Fregnan e a talentosa Arieta Corrêa. Ah... o impactante cenário, leva a assinatura de J. C. Serroni.
Ok, já deu para entender né? Então apertem bem os cintos se você for assistir Antigona no teatro do Sesc Anchieta em São Paulo, porque a lendária história de Sófocles, tem a duração de 50 minutos, ou seja, um tiro de Antunes nas vísceras da atual corrupção gananciosa e sem escrúpulos que vivemos hoje em dia e nos transporta para uma livre adaptação da tragédia mais charmosa na minha opinião: Antígona.
A discutidíssima adaptação, começa com a inclusão de um coro de Bacantes "as seguidoras carnívoras de Dioniso" e do próprio Deus grego do teatro e do vinho, que pairam sobre a dolorosa trama palaciana de Antígona. Mas o coro presente na tragédia de Sófocles não é formado pelos anciãos da cidade de Tebas, perguntaria um estudioso aluno do Edson Ortolan? Antunes responde:
"Sim, mas as bacantes e Dioniso, que é o patrono da cidade, estão no texto, só que acobertados. O que fiz foi materializa-los em cena". Ao ler sua entrevista no Estadão, sentado na sala de ensaios do CPT, espaço mítico de onde saem atores fabulosos como Beth Coelho, Luís Mello e Giulia Gan, Antunes, parece não querer "explicar" seu novo trabalho e diz: "isso levaria a uma leitura única do compacto da história humana a que chegou". Que bom, assim foi possível colocar em pratica a dialética reflexiva após o espetáculo, onde as metáforas impostas por Antunes parecem cada vez mais saborosa a cada tentativa de explicação de nossos colegas conservatorianos.
O que significaria a exumação de Antigona e Ismenia? Assim como qual a ligação entre a Sombra viva de Creonte e seu sepultamento? Por que Dionísio veste roupas contemporâneas? O que significa a sirene inicial? Por que o coro de Bacantes está despido? Por que aquela porra de caixão ficou em cena a peça inteira no meio do palco e atrapalhou a visão das marcações que aconteciam atrás dele? Bem... sem fazer comparações, assim como os grandes filósofos gregos, mais importante do que as respostas ficaram as questões levantadas por Antunes na sua 3ª tragédia grega. Será interessante ver os comentários sobre cada metáfora, assim como apontar outras não citadas.
Homem de muitas indagações, a pergunta fundamental de Antunes em Antígona vai mais fundo: "Será que o senso de liberdade supera o instinto de sobrevivência?", reflete, citando o exemplo dos homens-bombas e de outros mártires desta época sombria. São apenas pistas. Em Antígona mostra a condenação da heroína - quem leu meu texto sobre "Guerra nas Estrelas" vai saber do que estou falando - a morrer presa numa caverna por ter desobedecido o édito do rei.
Existem duas cenas silenciosas de arrepiar. A primeira mostra a entrada de Creonte, um belíssimo quadro que é cortado por uma sirene de ataque aéreo. O ambiente sufocante, marcado pelo cenário memorável de Serroni, um misto de cemitério e ágora grega (quem me ajudou a entender isso foi o Amadeu Tilli), enfatiza o efeito. A outra passagem muda mostra Antígona, com rosto da Joana D'Arc, já condenada e amarrada numa camisa de força, sendo levada numa cadeira de rodas até a boca do palco. O tecido pesado risca o piso e quem estava pertinho como eu, o Amadeu e a Fátima pode sentir arrepiar os pelos cada vez que ela chegava mais perto da gente, deixa seu rastro de dor profunda.
Por muitos anos Antunes se recusou a encenar os textos gregos. Dizia que o português dito por atores despreparados soava pedregoso. Desenvolveu assim um "método" (calma gente) para que seus pupilos reaprendessem a declamar usando a ressonância e não o peito. Dito desta forma, pode parecer muito técnico. Melhor então é ver o espetáculo e comprovar como o elenco modula as frases e chega à emoção controlada sem precisar gritar, o que acabou levando a uma redução do tempo de seus espetáculos. Antígona dura apenas 50 minutos. "Não cortei uma metáfora do meu amigo Sófocles, nada", afirma Antunes. Normalmente uma adaptação da peça consome entre 1h30 e 2h. "Dura esse tempo porque o ator fica tropeçando no texto. Se você o fala com a voz do peito, tem que respirar a cada três palavras." O recado serve também para os espetáculos que, mesmo não sendo baseados nos clássicos gregos, chegam a cinco, seis horas. A lista inclui as peças de Zé Celso e o Grupo Oficina, que está em cartaz com Os sertões - a luta (7 horas). "Quando o Bob Wilson fez isso, na década de 70, estava inovando o teatro. Hoje é démodé. Tem que falar fundo e de maneira rápida."
Para não falar que gostei de tudo, confesso que não gostei da trilha sonora. Além achar o som um pouco abafado (calma gente), Antunes procurou ser ousado em todos os elementos cênicos (interpretação, adaptação de texto, figurinos e cenografia), não entendi porque as músicas também não acompanharam sua viagem. No mais (olha isso... no mais) foi fantástico. Cada cena proporcionava uma nova emoção aos expectadores. Pra mim a Arieta Corrêa roubou a cena. Quando eu fiz Antigona no 1º ano já achava Ismenia mais interessante do que sua irmã. Mas quem tranca a porta e joga fora a chave é Rodrigo Fregnan (Creonte), que não deixou a tragédia virar drama no suplício de seu inferno pessoal, ao encerrar a peça com os ombros pesados pelas suas decisões... decisões alias, que muitas vezes somos obrigados a tomar.
Namastê, Rafa.
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Domingo, Maio 29, 2005
Guerra nas Estrelas, o mito da sociedade moderna.
Desde os tempos antigos, a mitologia está presente na vida do homem. Os gregos já possuíam uma mitologia riquíssima em termos de história e personagens: Hércules, O Minotauro, Os deuses do Olimpo são exemplos dessas lendas que já foram contadas ao redor do mundo inúmeras vezes, inclusive através do cinema.
O psicólogo e escritor Joseph Campbell (1904-1987) realizou um estudo detalhado sobre a presença da mitologia no universo humano e chegou a interessantes conclusões: Segundo ele, todas as narrativas, conscientes ou não, surgem de antigos padrões do mito e todas as histórias podem ser traduzidas e dissecadas na Jornada do Herói (que explicado mais adiante). Em seus estudos sobre mitos mundiais, ele descobriu que todos eles são a mesma história, porém contadas com inúmeras variações e adaptadas à realidade de quem a conta. Seus detalhes são diferentes em cada cultura, mas fundamentalmente são sempre iguais. Ainda segundo Campbell, "... toda cultura antiga e pré-moderna utilizava uma técnica ritmada para contar histórias retratando os protagonistas e antagonistas com certas motivações e traços de personalidade constantes, num padrão que transcende as fronteiras da língua e da cultura"
Mas qual a importância dos mitos para o homem? Durante muito tempo, a mitologia serviu para dar ao homem respostas a perguntas que o homem não podia compreender: o que era o sol, os fenômenos da natureza, sentimentos, etc. Entretanto, no século XVIII, época em que o mundo era dominado pelo racionalismo, pelo empirismo e pelo pensamento científico, a mitologia foi seriamente condenada, por ser sinônimo de ilusão e superstições. Acreditava-se que o mundo só poderia ser compreendido através dos mecanismos básicos da razão. Entretanto, no início do século XX, Freud, retomou e explicou a relação dos mitos com a personalidade do homem, alertando para a importância dos mesmos. Posteriormente foi retomado por Jung e o próprio Campbell, que formularam teorias para explicar a ligação entre os mitos e a personalidade humana. Baseado em todos esses estudos, pode-se chegar a conclusão de que os mitos são uma forma de o ser humano exteriorizar o seu inconsciente, tentando, através deles, buscar respostas para questões universais que o perseguem desde o seu surgimento: Quem sou eu? De onde vim? Para onde vou quando morrer? O que é o bem e o que é o mal? Como será o futuro? O que aconteceu no passado? Deus existe? O que é a morte?
São perguntas que a ciência ainda não pode explicar, mas que há muito tempo a mitologia já havia explicado...
Guerra nas Estrelas é na verdade o grande Mito da Sociedade Moderna. Devido ao desenvolvimento científico e tecnológico da raça humana, os mitos tiveram sua importância significativamente reduzida, uma vez que a cultura moderna colocou sua fé na ciência e na religião. Conseqüentemente por vários séculos o surgimento de novos mitos foi praticamente nulo. Porém, com o surgimento do cinema, os mitos novamente ganharam seu espaço, agora não boca-a-boca como acontecia antigamente, mas através de meios audiovisuais, e difundidos ao redor do mundo. Em meados da última década de 70, um jovem cineasta americano admirador de Joseph Campbell resolveu criar uma nova mitologia, uma mitologia que pertencesse ao seu tempo, com elementos do seu tempo. Esse cineasta chamava-se George Lucas, conhecido hoje por inúmeros filmes de sucesso, mas, principalmente, pela concepção da saga Guerra nas Estrelas, que apresenta elementos estudados e escritos por Campbell em sua obra " O Herói de Mil Faces".
Se assistidos sem maior profundidade, os filmes não passarão de mais uma história de aventura, um conto de fadas onde o herói salva a princesa das forças das trevas. Então qual a razão do grande sucesso e importancia? Um dos motivos, sem dúvida, foram os efeitos especiais utilizados por George Lucas, efeitos que estabeleciam um novo padrão nos filmes de ficção científica e que eram muito avançados para seu tempo. Mas esse não foi u único motivo responsável pela existência de milhares de fãs do filme por todo o mundo. A razão foi a composição da história e dos personagens, repletos de simbologia e ligações com aspectos psicológicos. Temos a presença do herói, que Campbell citou em sua obra, segue sua jornada, cujo início se situa na etapa denominada " Chamado à Aventura" e termina na " Ressurreição" e na volta com o " Elixir" (já explico). Temos também a presença de "arquétipos" (termo usado por Jung em muitas de suas obras e que também já explico), como o Herói, o Mentor e o Arauto, cada um com sua função (dramática e psicológica) definida na história.
Talvez esta seja também a razão do enorme sucesso de Guerra nas Estrelas, a utilização destes símbolos universais que fazem com que os personagens sejam facilmente compreendidos e que haja empatia entre eles e o público. A seguir, uma explicação mais detalhada sobre os estudos de Joseph Campbell e Carl Jung, comparando seus resultados com o filme Guerra nas Estrelas, no intuito de prosseguir com o objetivo deste texto.
Os Arquétipos
Segundo o psicólogo suíço Carl Jung, Arquétipos são os componentes do chamado inconsciente coletivo. O inconsciente coletivo seria uma herança psíquica que todo ser humano recebe em sua constituição. É como se este já tivesse uma predisposição para a criação de determinados símbolos e imagens que ele carrega com si desde o seu nascimento e que independe de valores ou experiências que ele venha a adquirir ao longo de sua vida. Jung sugeriu que o inconsciente coletivo é semelhante ao inconsciente pessoal, que os contos de fadas e os mitos seriam "sonhos" de uma cultura inteira. Os mesmos tipos de personagens parecem ocorrer em nível pessoal e coletivo. Os arquétipos são constantes se observados ao longo dos anos e das culturas, nos sonhos e na personalidade dos indivíduos, assim como na imaginação mítica do mundo inteiro.
O Heroi
Um personagem comum, carismático, que tem um desafio, que enfrenta desvantagens aparentemente insuperáveis e consegue de algum modo vencer, aprendendo alguma coisa com sua aventura: esta é a definição simples de Herói. Entretanto existe muito mais para se falar sobre este arquétipo do que esta definição superficial.
A princípio, o Herói (protagonista da história) é a ligação principal entre o espectador e a história. Ao assistirmos a um filme, vemos as coisas através dos olhos do herói, nos alegramos e nos entristecemos junto com ele, sofremos e aprendemos com ele, nos identificamos com ele. Essa identificação se dá devido a qualidades que o herói possui, que consideramos admiráveis e faz com que queiramos ser como eles. Através dele podemos ver nossos desejos realizados, nossos problemas resolvidos e nossas vontades satisfeitas. Eles nos fazem crer que tudo é possível e mesmo os problemas mais complexos podem ser resolvidos.
Porém, o Herói deve apresentar fraquezas, medos e defeitos - presentes em todos os seres humanos, uma mistura de emoções, dúvidas e apreensões para que se torne mais "real", mais humano, para facilitar a identificação do público com ele. Joseph Campbell disse uma vez sobre Guerra nas Estrelas: "Todo adolescente é um Luke Skywalker que tem de sair de seu planeta (a família) e partir para a conquista do mundo. Tem de abandonar velhos modelos e construir os seus próprios, numa verdadeira cruzada heróica em direção ao desenvolvimento de sua personalidade. Terá que lutar contra a tentação de permanecer na origem, daí pode-se entender o fato de Luke Skywalker ter de enfrentar seus próprio pai na figura do mal de Darth Vader"
O arquétipo do Herói não se manifesta apenas no personagem principal, pode ser uma máscara usada por outro personagem que, durante a história, acaba realizando um (ou mais) atos heróicos. Pode ser um personagem secundário que no fim acaba por salvar a vida do protagonista. Em Guerra nas Estrelas, Obi-Wan-Kanobi é a manifestação do arquétipo " mentor" , mas ao se sacrificar sua vida para permitir que Luke escape com seus amigos da Estrela da Morte, atua heroicamente.
Os heróis são o símbolo de esperança, transformação, persistência e determinação, principalmente em filmes hollywoodianos, onde este, na grande maioria das vezes, alcança seu objetivo, ainda que sofra um pouco para ultrapassar determinadas dificuldades durante sua jornada.
Essa é a saga de Guerra nas Estrelas, que acompanha a jornada de dois "heróis", Anakin e Luke Skywalker, pai e filho. Os três primeiros filmes, realizados entre 1977 e 1983, mostram a luta de Luke Skywalker contra o opressor Império Galáctico, que tem como um dos líderes seu próprio pai. As novas produções de 1999 a 2005, voltam um pouco no tempo e mostram como Anakin Skywalker tornou-se malvado. Cada um em sua época distinta, Luke e Anakin são cavaleiros Jedi, uma seita de guerreiros dotados de poderes místicos "a Força" cujo código de vida os impele a manter a paz e a resistir aos apelos do lado negro de seu poder. Anakin, infelizmente, cede ao lado negro da Força e se transforma em Darth Vader. Pode parecer besteira para alguns, mas para mim Guerra nas Estrela é coisa séria. Acompanho os filmes desde pequeno e assim como Luke, preciso matar um Vader por dia...
Que a FORÇA esteja com você... SEMPRE...
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Domingo, Abril 03, 2005
A programação teatral do Espaço Cultural CPFL traz para Campinas espetáculos de sucesso nos palcos de São Paulo. Em março, dois dos espetáculos mais comentados da atualidade - Agreste e Regurgitofagia - ganharam o palco do Espaço Cultural dentro de uma programação teatral de alta qualidade organizada pelo ator e pesquisador Renato Ferracini, do Lume da Unicamp.
O melhor de toda a programação, é que a cidade tem acesso aos espetáculos sem pagar nada. O único "sacrifício" é chegar bem mais cedo na concorrida fila, que também se tornou uma atração a parte. Muitos que lá aguardam, são profissionais de teatro em Campinas e região e os debates na calçada são pra lá de contagiantes... uma espécie de aquecimento popular para o que está por vir.
E o que veio na última semana foi o poeta Michel Melamed. Utilizando-se da integração de linguagens como teatro experimental, poesia falada, stand-up comedy, performance e artes-plásticas, através de fragmentos de textos autorais e de uma interface auto-denominada "pau-de-arara", cada reação sonora da platéia (risos, vaias, aplausos, tosses e etc) é captada por microfones que as transformam em descargas elétricas sobre o corpo de Melamed. Isso é Regurgitofagia, espetáculo dirigido pelo próprio Michel Melamed mais Alessandra Colasanti e Marco Abujamra, que estreou sem pretensão no Rio de Janeiro em abril de 2004 e virou cult na cena brasileira.
Regurgitofagia é bem simples, quase um esquete para ser apresentado em palquinho de bar, mas dá uma bela sacudida na mesmice teatral. O ''tratamento de choque'' faz sucesso. A peça pretende denunciar o fato de as pessoas estarem incapacitadas de se indignar em função do consumo excessivo e indiscriminado de informação. ''A idéia é reagir e escolher o que queremos absorver'', explica. Mas ressalva que não há intenção de conseguir entendimento único. ''Tem gente que não quer fazer barulho. Outros reagem naturalmente ao discurso'', descreve.
Mesmo levando choques duas vezes por semana há quase um ano, Melamed jura que sua saúde está a salvo, mas confessa que não é fácil encarar o desafio. ''É doloroso pensar que 120 pessoas estão ali dispostas a me punir'', diz. ''Às vezes, saio triste, mas sempre satisfeito, porque a obra se fez cumprir''. E o choque é real! Os choques entusiasmam os espectadores, mas, na verdade, eles são mero recurso cênico. O maior impacto do espetáculo vem da poesia e da presença cênica de Melamed.
Barbara Heliodora (O Globo) diz a respeito de Regurgitofagia "Um texto vivo, ágil. Um libelo coerente e expressivo contra mistificações. Um aparente acesso de loucura que, como a suposta loucura de Hamlet, reporta-se continuamente à realidade". Regurgitofagia é tropicalista. Joga no mesmo balaio o lixo cultural, referências de gente cabeça e escatologia das brabas. Provoca gargalhadas e surpreende com o ininterrupto falatório que faz o espectador exercitar os neurônios durante 50 minutos. Alta voltagem. Veja entrevista de Michel Melamed para O Globo.
Como surgiu a idéia da peça? Da "regurgitofagia"?
A peça é um conceito e é um livro, criados a partir de textos que eu venho escrevendo já tem tempo. Regurgitofagia é limitar os excessos para avaliar o que de fato queremos redeglutir. Consciência crítica. É uma reflexão sobre o modus operandi antropofágico. Você não deve deglutir tudo. E aí a pergunta: A gente continua tendo a possibilidade de discernir? Ou as coisas vão sendo enfiadas goela abaixo? Então a proposta é vomitar, regurgitar. Escolher, "isso aqui é ruim", "isso aqui é bom", e comer o que a gente selecionou como bom. Acontece que a máquina não instaura isso a priori. Quando a pessoa entra no teatro, o texto em off de abertura fala que o jogo é o seguinte: a qualquer reação sonora, o ator vai receber descargas elétricas. Nesse exato segundo, a pessoa já é colocada numa posição de reflexão. Ela é obrigada a decidir, e aí tem essa coisa de simbiose de grupo. Uma maioria decide uma coisa e todos passam a agir daquela forma. Muitas vezes as pessoas resolvem que não querem me machucar, ficam em silêncio, o espetáculo adquire um tom mais tenso, vai numa outra direção. Ou as pessoas abstraem completamente, começam a se relacionar com o texto e aí vão me dando choque sem perceber. Outras vezes, rola um sadismo de querer testar e as pessoas fazem sons aleatórios. Eu estou falando, as pessoas nem estão ouvindo o que estou falando e estão me dando choque. São opções, reflexões.
É uma opção conceitual?
Lógico que não é só isso, acho que tem uma série de espelhamentos. O que está sendo contado na cena? A pessoa é colocada numa situação de reagir em relação à contemporaneidade, ao que acontece. Só que eu não boto a realidade. Eu boto a realidade vomitada e deglutida por mim. Então, se a pessoa se identifica com a minha visão crítica, isso significa que, se ela ri, de alguma forma compreendeu a idéia e pensou assim: "É verdade, João Kleber é uma bosta". Ou: "É verdade, um casamento gera esse ciclo". Ela é colocada numa situação involuntária paradoxal à que está sendo proposta. Quanto mais ela refletiu e se identificou, mais ela pune. Então são uma série de espelhamentos. Enfim, o choque tem um milhão de leituras. Eu estou tomando um choque, mas na verdade estou é querendo chocar o outro, como muita gente se choca com o choque, entendeu?
A idéia é não saber como reagir?
É isso. Caramba, ah! legal, ih! (imita uma pessoa tomando choque) Será que eu rio? Gera-se uma situação de conflito, uma situação de conflito gera reflexão e reflexão é a proposta "regurgitofágica". Acho que a máquina é isso, ela tem uma série de componentes que são completamente imbricados, ela não é uma alegoria, não somente.
Você já escrevia pensando no espetáculo ou escrevia como poesia?
Alguns fragmentos sim... outros não... Eu não parei e pensei: vou fazer um espetáculo.
Em um CD do CEP 20000, já aparece você recitando um poema de "Regurgitofagia".
É. Era um poema, só que na verdade eu desmontei e coloquei em duas partes. Eu tirei uns pedaços. É isso, eu não podia me ausentar a proposta. É uma auto-regurgitofagia. Eu não me poupei de pegar os textos mais antigos, textos mais novos, textos que eu escrevi três dias antes de estrear. A idéia era que eu me disponibilizasse nesse jogo também. Mas o conceito "Regurgitofagia", essa reflexão sobre a questão antropofágica, é anterior. Eu já tinha muitos textos. Aí eu pensei, quero escrever o espetáculo. Pintou a bolsa RioArte. Mandei o projeto pra eles. "Regurgitofagia" já tinha toda a explicação desse conceito.
Já havia a idéia do choque?
Não. Falei: quero escrever o roteiro de um espetáculo que tenha uma interface tecnológica. Aí o que aconteceu foi que eu comecei a fazer as pesquisas, estudar a tecnologia. Comecei a pensar em uns telões. Quatro meses depois, fiz orçamento e deu 300 mil reais. Então, a minha pergunta foi: eu sou um artista brasileiro, carioca, em começo de carreira, tenho que fazer alguma coisa que seja compatível com o meu tamanho, com a minha realidade, com o país que eu vivo, com o artista que eu sou. E uma das críticas reincidentes à bolsa RioArte é que as pessoas não entregam os relatórios. Outras entregam e fica uma brochura dentro do armário. Desde o início eu queria colocar em cartaz o negócio. Nesse meio tempo, tinha aparecido o prêmio Sergio Motta, lá em São Paulo, e eu com essa idéia da máquina, que surgiu de um outro texto chamado "Para você que não desapareceu em 68 só porque não era nascido". Era sobre um cara que vive na contemporaneidade, mas estaria deslocado no tempo, não se sabe exatamente onde esse cara está. Reflexões sobre esse blá-blá-blá equivocado de que não se tem mais tanque na rua, que é mais difícil, de que não tem inimigo. O que é uma mentira, entendeu? O inimigo está aí. Você não tem um AI-5. Lógico que tem. Que liberdade que você tem? Você entra no lugar que você quiser? Você tem o que você quiser? Você não tem! Você tem uma série de cerceamentos, fruto da supremacia do capital, e isso vocês sabem muito bem. Moral da história é o seguinte: mandei para lá o projeto, não ganhei. Estava com a questão do efeito retrovisor, quando em uma expressão de arte e tecnologia, você desloca tecnologias que já existem em outras áreas para o meio artístico. Por exemplo: vídeo. Aí você vai numa peça e coloca um vídeo. Isso não é arte e tecnologia.
Por quê?
Unir arte e tecnologia é você criar uma obra que tenha uma interface que não se adapte, mas que seja contruída para isso, na relação de um artista com um engenheiro, de um artista com um técnico, para criar uma coisa nova. Aí me caiu a ficha: "Regurgitofagia" é a máquina. Quando eu falo pro cara que vai ao espetáculo que a sua reação sonora vai gerar choque no corpo do ator, estou oferecendo um jogo para a pessoa que a obriga a refletir. É muito rico. É a materialização do conceito. Foi aquele efeito dominó, foi caindo a ficha, eu falei: Caralho! A máquina e o conceito são uma coisa só. Depois que concluí o projeto, o pessoal da (galeria de arte) Contemporânea, me chamou pra fazer. Fiz mais como se fosse artes plásticas, tinha um teleprompter de televisão, porque o texto não estava decorado. Era como se fosse uma instalação, eu ficava parado, falando. O triplo do texto, duas horas, eu falando sem parar a mil por hora, e as pessoas em volta. Era teatro, mas elas podiam andar. Era uma galeria, elas andavam, paravam, riam, e eu tomava um choque. Depois resolvi entrar em cartaz e convidei o Marco Abujamra e a Alessandra Colasanti, meus amigos artistas e eles me ajudaram a pegar os textos, botar na cena.
Os choques mudam teu corpo? Como fica seu estado físico na noite depois da peça?
Não, não mudam nada. Na peça, quando começo a suar muito, sinto que os choques dão uma aumentada forte. Por isso tem um cara na máquina que, por questão de segurança, baixa a potência. Tem uma área de registro ali para baixar a descarga
Nas primeiras sessões você regulava com mais freqüência a potência dos choques?
Eu quase morri. Na passagem de som na Cândido Mendes, ligamos a máquina de maneira errada. Tomei uma descarga de 220 volts. Voei uns 5 metros. Fui parar no Pró-Cardíaco. Fiquei muito apavorado. Agora estou trabalhando com o mínimo. Antes estava empolgado, ficava doido com os choques. Quando você está suado, no meio do espetáculo, aí vem a descarga, você faz assim (se encolhe). Você treme, entendeu? Dá um efeito bonito, mas fiquei apavorado. Agora só uso o choque como referencial.
Na parte da peça em que você está comendo vômito no saquinho de avião, você treme. É efeito do choque ou é parte da montagem cênica?
É um misto. É a primeira cena em que eu paro. Já é bem no meio da peça, se eu estou suado, já estou suado, se estou emocionado, já estou emocionado. Aí dá aquela parada. É como se você saísse de um pique de 500m, aí para, uhf...uhf... Vi que eu já estava algumas vezes tremendo, aí hoje em dia eu forço um pouco pra chegar a isso. Um misto de natural com forçado.
Como você vê essa relação do choque com a platéia. É uma forma direta de interação?
Esse é o objetivo, né? Os objetivos são vários, acho que o choque tem uma série de leituras e que uma das coisas mais interessantes é que são tantas leituras. É sempre bom me surpreender com novas interpretações, como, há poucos dias, com alunos da UFRJ que Marcos Breda, o diretor de teatro, levou lá no debate. Um cara fez uma relação que eu não tinha atinado, me esqueci agora, mas enfim. O meu entendimento de um trabalho artístico é esse, a possibilidade de diferentes interpretações. No (Centro Cultural) Sérgio Porto o espetáculo começava à meia noite, e o Sérgio Porto tem uma tradição experimental, é freqüentado por muito artista. Depois fui para o Teatro Cândido Mendes, e começou a vir um público comum. O público comum se relaciona com outras camadas do espetáculo que nunca me ocorreram. É muito rico! No final você vê isso, a obra de arte está no olho mesmo. As coisas são a partir do olhar, é o olhar que tem que ter qualidade. Tem aquela frase que eu não lembro nunca de quem é, "o livro é um espelho" (G. C. Lichtenberg). A obra de arte é um espelho. Mário Quintana fala "que aquilo é o que relete dois espelhos que frente a frente se fitam". Então é esse jogo de espelhos que se vê. Agora, qual o objetivo do choque? Uma primeira relação que eu mapeio é diretamente com a ditadura no Brasil. Até antes do golpe de 64, a coisa de Filinto Muller, a tortura no Brasil sempre foi muito usada e é usada até hoje.
Tem a ver com o próprio nome que você colocou no equipamento elétrico da peça, pau-de-arara?
Pau-de-arara é um nome brasileiro.Em alguns lugares do mundo é chamado de "Pau de Arará". Made in Brasil. Brasil exporta tortura. Então, a primeira coisa é a síndrome da tortura, a outra é a síndrome do louco sendo torturado.
Quando explica a Regurgitofagia, você fala de selecionar. Mas o seu espetáculo é um excesso de informação, você fala rápido e muitas vezes o público se perde nas próprias associações. Não seria um paradoxo, já que a crítica é ao excesso de informação imposto diariamente?
Não é só a velocidade e a quantidade de informação, mas a qualidade. Toda a situação do espetáculo é crítica, a questão é a morte do significado. Dei esse exemplo clássico do (Roland) Barthes: uma porta é uma porta, mas uma porta com uma cartola é um banheiro. São significantes se relacionando, gerando o significado, então, pelo fato de eu falar rápido, simplesmente isso não tem significado? Isso tem um significado a partir do momento que é um teatro, é aquele cara falando daquele jeito, com aquele figurino, com aquela máquina e com aquele conteúdo de texto, aí passa a ter outro significado, senão seria muito superficial.
Como você vê a relação entre a poesia e teatro?
Recitar, eu não costumo usar essa palavra, porque, infelizmente ou felizmente, ela já tem um valor agregado. Eta expressão escrota, né? "Valor agregado". Parece um texto que eu escrevi pro jornalzinho do Circo Voador sobre "público qualificado". Parece ser a mesma coisa. Diarréia é uma palavra linda. Público qualificado é escroto. Mas escroto é legal, e legal é legal. E público qualificado é uma merda, e merda é legal. Mas aí o negócio é o seguinte. Recitar vem impregnado de uma coisa que parece descontextualizada do que eu estou pretendendo. Nossa ousadia é fazer m trabalho que seja uma integração de linguagens. É teatro experimental no sentido a que Peter Brooke se refere. Segundo ele, existe o teatro nacional, que é responsável pelos clássicos, teatro musical, que é entretenimento, e o teatro experimental, que está trabalhando com linguagens. Performances, porque tem uma série de componentes ali de performances, aquilo da improvisação, da novidade, do que está acontecendo naquele momento, etc. Poesia falada, já que tem a tradição da poesia falada que vem dos beats. Os trovadores, os rapsodis, Lenny Bruce. Tem um outro elemento que também está ali, o Stand Up Comedy, que é a tradição americana de fazer o humor só com a palavra. E artes plásticas, porque eu acho que não deixa de ser uma cena de artes plásticas. Tem uma cena plástica acontecendo com uma máquina em funcionamento.
E o papel do figurino?
É, entra nessa mesma questão, o figurino é deslocamento. A cena poderia ser eu com a minha roupa lá. Mas aí a identificação seria simples. Mas não tem que criar uma outra camada, deslocar. Hã? É um samurai? Hã? É uma camiseta feita de camisetas? É essa possibilidade de gerar essa faísca, essa coisa que leva à reflexão. Então o espetáculo, a nossa ousadia, a nossa pretensão é fazer uma integração de linguagens. No meu trabalho especificamente eu não vejo poesia e teatro. Eu vejo tudo!
No poema final, dedicado ao poeta Waly Salomão, você passa cristal japonês sob os olhos, chora e começa falando "Haja Marginal/ Haja herói", remetendo à frase de Hélio Oiticica. Como operam essas influências sobre você?
Tem várias questões aí. Há uma questão prática do teatro, que tem a ver com (o dramaturgo Bertold) Brecht, do distanciamento. Este pedaço da peça é uma homenagem ao Waly (Salomão), um cara que eu gostava pra caralho, que eu admirava. Este poema foi escrito quando o Waly faleceu, foi na noite do evento, "Um Alô para Waly: alimento para novas gerações". Eu escrevi para aquele evento, é uma homenagem para ele. Na hora de colocar no espetáculo, entra esta questão do deslocamento. É real o texto? É uma homenagem ao Waly? É! Agora, não tem sentido, num espetáculo em que eu estou querendo proporcionar uma série de reflexos e uma consciência crítica, chegar e falar assim: "Ó, agora parou! Agora é o momento homenagem! Vamos todos cantar de coração..." Não! Eu precisava deslocar. Eu estou emocionado e tal, mas eu trago um elemento que é o elemento da fantasia, de pegar um expediente que é usado pelos atores. O poeta é um fingidor, o ator é um fingidor. São! Mas o importante não é se o cara está fingindo ou não. O importante é se o cara consegue passar para o olhar do outro a leitura do que a cena pressupõe. Isso se usa na novela e emociona. É aquela história do Paulo Francis, que dizia: "A ópera é o único lugar onde o cara leva uma facada e continua cantando". É isso. O cara não levou uma facada. Ele está querendo te contar uma história de alguém que levou uma facada. Eu, no caso, estou querendo contar a história de um cara que está emocionado. Mas com o distanciamento necessário para que todas esse matizes e espelhamentos fiquem claros.
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Domingo, Março 27, 2005
Só de ler a palavra "agreste" já imaginamos a seca, a pobreza, a tristeza em que vivem esses retirantes, o motivo porquê eles resolvem abandonar o local que moram em busca de uma terra mais produtiva e feliz. Pensando dessa forma, ir ao teatro assistir Agreste podia ser, no mínimo, ver algo como uma apresentação comum dos fatos: a sede, o cansaço e a falta de tudo. É, podia ser, mas não é.
No meio da seca, um casal de lavradores simples descobre o amor e decide fugir. Os dois pressentem que "algo" de perigoso paira sobre seu amor. A esposa vem a compreender o porquê, após a morte do marido. Essa mulher machucada pela perda, sem entender a dimensão de seus atos, acaba sendo vítima do horror e da intolerância. Agreste é um vigoroso manifesto poético, uma fábula sobre ignorância, preconceito e amor incondicional e Campinas teve a oportunidade de assistir esse espetáculo, vencedor do prêmio Shell de melhor autor para Newton Moreno.
Com uma abordagem mais poética, sensitiva e, principalmente, narrativa, nos deparamos logo ao entrar com uma música que nos tira da correria e do tempo da cidade, além de dois homens sentados a espera do apagar de luzes. Eles estão lá num cenário simples e que, a princípio, não nos diz muito. Aliás, nada é necessariamente mostrado, sendo na maior parte das vezes apenas sugerido, o que cria mais atenção e surpresas no decorrer dos fatos. Eles estão lá. Apagam-se as luzes, os dois homens se levantam e como contadores de histórias, apresentam-nos o que seria, enfim, esse tempo e vida passado nos confins do Agreste. Uma história que permeia não só a pobreza, intrínseca na mente de cada um, como questões delicadas: a perda, os preconceitos e a intolerância.
De forma brechtiniana os personagens de sua história. Montam e desmontam a cena em cena, passam de narrador a personagem e de personagem a narrador com uma estética visual muito bonita e interessante. O texto de Newton Moreno parece que caiu como uma luva para os atores formados pela Unicamp Paulo Marcello e João Carlos Andreazza, mas apenas parece. Depois da apresentação, os dois fizeram um bate papo com a platéia e explicaram as diversas dificuldades que enfrentaram para alcançar esse resultado final. Mais de quatro versões foram necessárias até que encontrassem a melhor forma de contar a história.
Os dois atores foram entrevistados pelo jornal Estado de São Paulo e comentam como foi a preparação de Agreste.
A peça abordou as condições de vida na seca de uma forma diferente. Passando pelo tema amoroso rodeado de preconceitos, pela morte, pela pobreza, vocês mostraram um Agreste real de uma maneira poética. Como foi o processo de construção?
João Carlos Andreazza - Foram três vertentes diferentes: uma do ponto de vista do autor que nos forneceu um texto, em que criou uma vertente poética que raramente se encontra atualmente no teatro, além de possibilitar aos atores um texto que passasse por matizes de narrativa que são muito delicados e que se tornam muito presentes no primeiro bloco; outra do ponto de vista do diretor, que na realidade não funcionou propriamente como um diretor e sim como um encenador por ser um texto narrativo; e o último pelo ponto de vista dos atores, pois pudemos brincar com essa quantidade de personagens em cena tendo, basicamente, o necessário para montar a cenografia, o corpo e a voz, que são os instrumentos do ator, e o caráter da emoção, nosso diálogo o tempo todo com a platéia. Então, através desses três pontos acabamos montando o arcabouço da peça. O da encenação, no caso do Marcio Aurélio, o grande mérito dele não é só de ter enxergado o objetivo da peça, que no caso seria a intolerância, o preconceito e todas as coisas que rodeiam o tema desse casal, mas o de ter saído da dimensão do drama das duas personagens e ter levado isso para a tragédia.
Como Joseph Beuys (artista plástico) influenciou na montagem da peça? Seria algo relacionado a suas obras realistas e que exercem uma impressão direta sobre os espectadores?
João Carlos Andreazza - O Agreste é mais ou menos isso. Ele tem esse caráter das obras do Beuys, porque na realidade são verdadeiras instalações onde o público é inserido. Nesse aspecto tem muito a ver, porque a gente construir a peça junto com o público. Desde o primeiro momento quando estamos ao microfone, quase na penumbra, essa relação já começa. O público sai de uma condição de urbanidade, de cidade, entra na sala de espetáculo e já começa a ouvir uma música, que é uma coisa que ele não consegue definir muito bem o que é. Isso já o coloca numa outra dimensão, outra relação de vida. Mas, além do Beuys, a gente se inspirou em outro artista, um fotógrafo catalão que povoou muito nosso imaginário. Para montar o primeiro bloco narrativo, tivemos que recorrer a algumas pessoas tipo Platão, Walter Benjamin, ao Marco Baliani.
Por que surgiu a idéia de fazer como se fosse um "contador de histórias", um narrador tão presente, ao invés de usar diálogos todo o tempo?
João Carlos Andreazza - Não foi uma idéia que surgiu, ela estava presente pela própria existência do texto. O texto é narrativo. O que a gente tinha que fazer era justamente lidar com essa estética e tentar resolver cenicamente dentro da estrutura do palco. Claro que podíamos optar por uma via mais fácil, só que a nossa intenção era fazer algo que não fosse já conhecido: o cara que senta, pega a viola, bota o cigarrinho no canto da boca e começa a contar os causos. A gente queria fazer alguma coisa que tivesse um diferencial. Então, nesse sentido, acabamos optando pela figura do narrador alternada. O tempo todo o narrador se alterna entre os atores que estão em cena. Dessa forma, conseguimos desenvolver todos as personagens que aparecem, trabalhando com a emoção o tempo todo presente.
Como foi a preparação de vocês para interpretar tantos personagens, além do narrador?
Paulo Marcello - A gente partiu do princípio de que não deveríamos buscar, em primeiro lugar, fazer personagens, mas sim manter a presença do narrador em toda a história. Com isso, muitas personagens foram interpretadas, na maior parte das vezes, do ponto de vista do narrador. Alguns detalhes, que às vezes o público não percebe, como por exemplo, quando a gente interpreta com a voz o narrador, mas com o corpo fazemos a personagem e vice-versa. Então, não é fazer simplesmente o personagem, é criar quase um caleidoscópio de imagens que vão se formando lentamente. Um processo ultradetalhista, cada pedacinho, cada fala analisada. Realmente muito trabalho e muitos detalhes.
Por que foram escolhidos dois homens?
João Carlos Andreazza - A gente não queria fazer algo que fosse muito óbvio. Acho que partindo desse princípio, colocar dois atores em cena para interpretar um casal já dá um distanciamento suficiente para o público se envolver e, até mesmo, se questionar sobre o que viu.
Paulo Marcello - Foi uma coisa que aconteceu dentro do processo do trabalho. Mas, o que acho interessante é que, num certo sentido, essa opção acaba privilegiando uma das opções da encenação do diretor que era transformar essa história não num drama, na questão do sofrimento pessoal da personagem, mas numa tragédia. Como fazer uma tragédia contemporânea? Não mais como os gregos faziam, mas hoje, sem ficar no melodrama, sem ficar naquela coisa piegas? Acho que isso fez com que o público se distanciasse para se envolver e ao mesmo tempo teve uma dimensão maior envolvendo não só o sofrimento daquela pessoa, mas a questão trágica que é política, social, da humanidade acima de tudo.
A peça é bastante sensitiva. Muitas coisas são sugeridas. Vocês acreditam que esses símbolos trazem maior sutileza e um certo desconforto?
Paulo Marcello - Na verdade, acho que isso cai na questão das imagens que se formam na mente do próprio espectador. Quando se fala de uma montanha muito alta com neve no topo, você já começa a cria sua montanha. A mesma coisa se aplicam aos objetos e as ações cênicas. Quando eu coloco uma rede, mais do que se colocasse um corpo, o espectador pode olhar e falar: Ah! É um ator ali. Mas na hora que ele entra no jogo, aquilo não importa mais. Ele sabe que é uma rede simplesmente, mas que remete a idéia que todos já tivemos ao ver um enterro com um morto na rede. Isso talvez seja mais contundente, porque essa imagem passa a ser mais forte na medida que ela representa não só o que ele está vendo, mas a imagem que ele cria em sua mente. Nesse sentido, todas as utilizações de objetos passam por esse caminho, elas são muito mais sugestões, signos que levam o espectador a saber do que se está falando.
Vocês se apresentaram no Chile. Como o público de lá recebeu a peça?
Paulo Marcello - Foi uma experiência maravilhosa. Eles viram com legenda porque não entendem, foi interessante. Eles participaram, riram. Acho que talvez pelo fato de ser outra cultura, eles tiveram uma dimensão menos preconceituosa. Foi como na Europa, quando eles gostam do espetáculo, aplaudem, a gente sai, continuam aplaudindo, a gente volta, dá um bis do aplauso. Foi muito bom.
Como a peça mudou a vida para cada um de vocês?
João Carlos Andreazza - Para mim muito. Eu tinha muitas dúvidas com relação à receptividade do público, mesmo porque eu venho de uma escola de teatro que é o circo, teatro de rua. Eu estava receoso de como o público ia receber esse tempo mito-poético que a peça propunha, mas fiquei assustado com a receptividade. Eu fiquei muito pensativo sobre minha relação de ator com o tipo de teatro que faço. Isso me remeteu a algumas reflexões, tanto é que esse semestre na Universidade de Sorocaba onde dou aula, acabei pegando uma disciplina de interpretação e ao invés de fazer as coisas que normalmente faço, peguei Stanislavski, que dá essa visão das imagens um pouco mais construídas dentro do realismo da cena.
Paulo Marcello - Eu sinto que eu mudei durante o processo da peça. Para mim ele foi muito pessoal, muito da minha vivência. Um momento de transformação que eu já vinha como ator e que culminou no processo de construção do Agreste. Descobrir novas formas de expressão, de atuação em cena, muito mais delicada, não só da emoção, mas de estados, de energia. É como estar. Estar inteiro. Estado de energia, sentir que chega ao público e volta, esse prazer da troca com o público.
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